Al formarsi dell’immagine, su di una soglia non solo metaforica, lì sta la pittura di Bruno Lucca: al limite estremo in cui un segno diviene qualcosa d’altro, un significato, e il colore potrebbe iniziarne il racconto, la descrizione. Vertice, cammino, arco, soglia: termini, tutti, che presuppongono l’idea del transito, d’un passaggio, che indicano la volontà di non arrestarsi, del procedere oltre, figure non banali d’una pratica pittorica in perenne rovello, al di là delle apparenze. Se un rischio in effetti esiste, di fronte alle opere di Bruno Lucca, è quello di farsi irretire all’essenzialità del linguaggio, dall’iterazione di taluni modi di costituzione e apparizione dell’immagine che sono, in realtà, insieme l’ossatura strutturale e il fondamento di poetica di questa ricerca. Soglie, allora, certo, ma il cui valore è ambivalente, di figura da un lato – con tutto ciò che ne consegue in termini possibili di interpretazione, valga per tutti il più evidente, quello metaforico di condizione stessa del ricercare, del dipingere –, di autentica forma dall’altro, di struttura architettonica portante, come se ciò che viene detto per metafora possa poi essere esplicitato per necessità interna di composizione, per primarietà di linguaggio. Il che significa, anche, una effettiva riflessione sulla centralità del disegno in quanto origine e misura del fare; elemento non di poco conto, soprattutto quando si pensi alla trasfigurazione emotiva alla quale poi questo elemento viene sottoposto all’interno del percorso creativo di Lucca sulla superficie. Questo architettare di fondo, insomma, permette di evitare un malinteso sempre possibile di fronte a queste opere, quello di leggerle in chiave di epidermico abbandono al fascino del gesto e del colore, alla sensualità di certa materia, di riferirle culturalmente ai rivoli delle stagioni non lontane di certo informale. Non si vuole certo negare, qui, che questi rivoli stiano, come sponde ideali, nella pelle di Lucca; modelli più d’un atteggiamento etico e d’una comune intenzionalità nei confronti della fruizione della pittura, però, che come effettivo prestito di poetica (in altri termini, quando Lucca in un’intervista si riferisce a Punch, a Trac, a Weber, circoscrive un’area di cultura originaria, i cui esiti sono molteplici, d’una complessità tale da non potersi racchiudere in una pur capitale stagione delle arti figurative). D’altra parte, le opere degli anni precedenti proprio questo, mi pare, stavano a dire in tutte le loro componenti: di un tentativo di sottoporre l’emozione del dipingere al vaglio severo non tanto della mente, nè, paradossalmente, degli strumenti del dipingere, quanto della forma, della sua capacità di sopportare le trasformazioni in altro, della sua capacità di diventare, in prima istanza, forma del tempo. Cos’altro sono, i dipinti di Lucca sino al 1992, se non figure del tempo – non del tempo d’esecuzione o di quello di fruizione –, costituirsi in immagine del movimento, senza che per questo la forma si dissolva? Certo, era un limite estremo, e un equilibrio delicatissimo – e la scelta del tondo questo diceva, d’una ricerca di forma che si trasferiva dall’interno all’esterno della pittura, dal suo farsi al suo mostrarsi –, oltre il quale uno dei termini sarebbe andato perduto. Ora, le opere più recenti testimoniano che Lucca ha invece deciso di arricchire la propria strumentazione espressiva, eliminando ciò che di più descrittivo era presente ancora nel suo lavoro: il movimento. non più così esplicito, è tutto dentro il colore, dentro il suo pulsare, sino a tentare la luce, senza che ciò contraddica l’accentuarsi contemporaneo della saldezza della forma; dove prima il tempo era visto e raccontato nel suo trascorrere, ora è contemplato in una dimensione quasi metafisica, di pur baluginante sospensione. Quanto, a tale risultato, contribuisce il modificarsi della cromia, del suo peso all’interno dell’immagine, non è neppure da dire, tanto risulta evidente agli occhi; merita invece considerare quanto delle pulsazioni del segno, e del gesto stesso, sia stato riassorbito nel colore, nella sua stesura, a dimostrazione che il processo di essenzializzazione dell’immagine passa attraverso tutti gli elementi del quadro, investendo il corpo intero dell’opera. È l’idea del canone, d’una fondante misura, mi pare, che va facendosi strada nel lavoro di Lucca, la coscienza precisa d’un ordine che riconduce al suo interno anche tutta l’emozione, la sensualità della superficie dipinta, l’espressività stessa del colore. Quasi fosse in atto, insomma, una riflessione sulle proprie origini più remote, sulle proprie radici. Velate riaffiorano memorie venete.
Walter Guadagnini
