Galleria Fluxia, Chiavari, dicembre 1988
Il colore del gesto, anche
di Luigi Meneghelli

Quale vicenda si dà in un quadro dove il passo del colore è già immagine? Quale pratica fattuale fa si che la pittura assuma la concretezza dell’icona, la fisicità del corpo? Una pura somma di gesti? Un semplice gioco di sovrapposizioni cromatiche? Questo atto parlerebbe solo di una pittura che mira a strutturare e a organizzare il campo della visione. Qui invece si tratta anche di strutturare la pittura, di dare una forma al colore, di far vedere “il vedere”.
E dunque? Forse che lo spazio non viene più riempito, sfidato, misurato? Forse che la superficie non accoglie più tutte le tracce, le spinte, i lapsus del dipingere? Direi piuttosto che in Bruno Lucca conta la dialettica che s’instaura tra gli elementi compositivi, quei lenti avvicinamenti, quei progressivi assestamenti che servono ad arrivare ad uno stadio di tensione interna, ad una evidenziazione della crescita del corpo della pittura.
Il quadro è sempre conseguito attraverso una aggiunta di pennellata, di cellula a cellula, il suo territorio è sempre un territorio ricco di accidenti, di scorrimenti, di mobilità materiche: profilature, flessioni, scie. Ma tutto questo all over questo plenum non si esaurisce in sè o nei suoi effetti purovisibilisti, bensì si pone come interrogazione di quelle che sono le sorprese e le modificazioni che il dipingere stesso suscita. Diventa il luogo di una riflessione, di un’analisi di quello che è il processo pittorico: è questione della produzione della linea nel colore o con il colore, ma anche questione del colore e della linea; è questione di rapporto del colore nel dipinto e nel non dipinto; è questione di peso e di leggerezza...
Pare quasi che Lucca voglia sperimentare tutta una gamma di possibilità linguistiche offerte dal colore, lavorare sul concetto di nudità della materia e contemporaneamente sul suo essere ineludibile rivestimento, operare insomma sulla soglia che sta tra eccedenza e l’apparente sparizione. È chiaro però allora che non si tratta più, come negli anni settanta (gli anni di “pittura pittura”), di fissarsi su degli schemi didattici, su una grammatica operativa rigorosa, di fare cioè un discorso sulla pittura. Si tratta casomai di fare un discorso attraverso la pittura, di impiegare il colore come figura simbolica che dà senso al gesto, che produce effetti di superficie e di profondità, che dice di sè, ma sempre in relazione ad altro (colore).
Quindi, da una parte ci troviamo di fronte alla ricerca di un metodo, ad una attenzione alle regole del gioco, dall’altra, per dirla con Novelli, al tentativo di giocare con queste stesse regole “infinite partite”. L’artista cioè pare prendere le dovute distanze critiche dall’opera o tutt’al più gestirla (controllarla) nel suo farsi e insieme agire oltre i limiti, oltre le barriere disciplinari, fino all’orlo di un ansioso automatismo. Ecco allora che assume una valenza tutta particolare l’idea di soglia: è il luogo di mezzo, il luogo del trapasso, lo spazio di una pittura dell’instabilità: trascorrente, acquatica, notturna, come del resto suggerisce anche l’impiego di tinte portate sempre più verso il nero. “Nero avanzare”, suona il titolo di un’opera, e traduce proprio il concetto di germinazione, di fecondità, di apertura (di soglia, appunto). La soglia che segna infine l’invisibilità tra il gesto del colore e il colore del gesto, tra la pura traccia materica e “la traccia del desiderio” che elabora quella stessa materia.

Indietro